兰花图、蝴蝶幕，开场不同于我以往所见的华美大场景，而是寥寥写意。陈造一出场，巾生自有的潇洒飘逸便来了。
他柔，但并非旦角的柔媚，而是书生的文静，还不失阳刚之美。不过，虽然从年龄上来说，巾生是血气方刚的男子汉形象，但一个惧内的男子，恐怕儒雅的、温文尔雅的书卷气应该更多一些吧。
梅兰芳说：“崑曲的身段，都是配合著唱的，边唱边做，彷彿在替唱词加注释。”于是，我注意到了陈季常整衣而待的动作，是何等的配合“我只得甘心忍耐”一语。
然后，“朦胧春梦莺啼醒，绿窗外日移花影。”细腻婉转的唱腔甫一响起，颇通诗书、美貌与智慧并存的佳人柳氏出场。虽然是隔著电子显示幕，但是那种委婉、细腻、流利悠远的吐字，还是将人带入了一个节奏舒缓、意境曼妙的缠绵梦境和空灵境界。
虽然是翘袖旦，不过如果从六个大类里区分，柳氏应该是属于五旦中的一分子，从头面装潢上看，崑曲闺门旦採用贴片子的管道，将柳氏的脸型修饰成具备东方古典美女特点的鹅蛋脸，再配上顶花、边花，粉面桃花。背后长髮过膝，将闺门旦的高贵之美烘托到极致。柳氏身穿绣著颜色秀丽典雅的花型的褶子和帔，再配上飘逸灵动、精心绣制的百褶裙，唱腔刚柔相济，隽永悠久。
而且我注意到柳氏拿扇子很是别緻。和我们粗糙的夏季扇风不同，虽然是从陈季常手中抢来的丹青扇面，（算是情敌之物），但她打开扇子时，最中间的扇骨与手腕成直角，展开甚是好看。有时似乎另一隻手也扶著扇面，倒是很娇媚了。
似乎在昆剧表演中，闺门旦会用用打开的扇面翻花，只看了一次确实不太记得有没有出现了，这样中间的扇骨和手腕还有中指成直线，不管是抖扇子还是手腕翻花，扇子和手都是联动顺著的，不会显得笨拙。而合上扇子的手还是有戏可做，类似拿毛笔的，或是捏中间的，平端合著的扇子或者合著扇子转腕花的时候用，看起来很是平衡。手裡拿扇子又要做“指”的动作时候的用法，食指和扇骨一条线。
如果说到崑曲身段，在戏曲的故事情节中，其作用之一为表现虚拟的舞台时空，《梳妆》、《跪池》里均有体现。艺人的坐相、站相、看法、指法…… 虽然只是一块包头，虽然只是看著镜子，但指责陈季常“怎麽在最后做我的鬼脸”时的娇嗔，倒也叫人能感觉到那“戏必有技。戏之难，非仅做工。尤必有技而后能胜其任。”的精湛演技。
如载歌载舞的水袖功、扇子功，我确实是看不懂了，只能囫囵的说个感触。传统舞蹈里，讲究“腰肢贵柔，身首贵直，是为‘身段’；举足平胸，到场合节，是为‘台步’；惧时骤青，怒时立色，是为‘火色’。”
而《狮吼记》中，依靠老师不断的提醒，也可以看出一些细节来。如身著月白色长衫的男主角的站姿，所谓的“四十五度”，正是“站丁不站八，走圆不走直。”重心在一双脚上，凡走必成弧线。弧线弯度有大小，但不走直线。这样方有巾生的帅气和书卷气。
到了跪池一遭，苏大才子便粉墨登场了。
说来，这《狮吼记》原为汪廷讷创作，这个万历年间的迂腐老儒，带著男权色彩，将他“道德拯救”的立意借由苏轼裹挟而来。故人曰：”闺闱之隐情悍戾之恶态，摸写殆尽，不待终场而观者无不抚掌也。”从班昭《女诫》这等封建遗毒来说，古人推崇：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。”
柳氏和陈造显然都不符合当时社会对于男女品德的要求，遂分别成为男权社会的讨伐和拯救的对象。可怜流芳千古的苏大学士，几乎要被这个腐儒所累，非要说出“牝鸡司晨”的批判。呜呼，幸而影片中，剧情被改成了一个欢喜冤家般秀恩爱的喜剧，若真是如原剧本一般的悔悟，那真是大大的掉份了。
这一版的《狮吼记》的剧本，经过我不可靠的查阅，似乎是由张世铮从全本中摘出四折，通过剪裁、删繁、修补，情节整理得具有相对完整性。 原剧本的结尾是强调“三怕”，表现陈造这个人物一味的“惧内”和柳氏作为“悍妇”最终受责。而我们看到的结尾处理为“梦悟”，陈造的人物性格定位并非纨绔子弟，而是一个新婚年青书生，对妻子的“怕”是出于疼爱，但他喜欢交友好玩的心还未收拢，所以对妻子编了善意的谎言。
想到出门前，柳氏说：“每日杖责一百，打到九十九岁才算完。”其实这也颇“白头偕老、长命百岁”的期许在吧。
真应了陈季常那句：“是非今说破，莫追求。不是冤家不聚首。”